Johan De Smet
'Enfin un peintre me donne de la Flandre une définition nullement littéraire, nullement artificielle, mais sincère, cordiale, méprisant l'effet facile ou le truquage déloyal.'(36) Aldus situeerde de criticus Albert Croquez de kunstenaar in zijn overzichtswerk Les peintres flamands d'aujourd'hui, waarin naast Buysse, Claus, Ensor, Gilsoul en Viérin, ook Ferdinand Willaert (1861–1938) werd besproken.
Viérin stond bekend als stadsschilder maar profileerde zich eveneens als landschapschilder en vond in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog aansluiting bij nieuwlichters zoals Modest Huys en de broers De Smet. Toen ze in 1906 samen exposeerden in de Gentse 'Cercle Artistique et Littéraire', maakte het plaatselijke kunsttijdschrift La Tribune Artistique gewag van een 'Salonnet d'une tenue irréprochable renfermant des ceuvres d'un intérêt réel'.(37) Zijn aanwezigheid in dit exclusieve luministische kransje trof de critici: 'Emmanuel Viérin affectionne particulièrement les vieux coins isolés, les quartiers tranquilles et reposés des béguinages, noyés dans leur pénombre, et c'est avec bonheur que Viérin traduit dans ses œuvres la douce et mystique langueur qui y règne.' Na een bezoek aan de Biënnale van Venetië deelde de criticus (en latere futurist) Jules Schmalzigaug (1882-1917) de kunstenaar in bij het luministische gevolg van Claus.(38) Twee persoonlijkheden deden zich volgens Schmalzigaug in deze groep opmerken: 'Notamment MM. Buysse et Viérin affirment l'originalité de leur tempérament dans les versions différentes de l'influence du maître d'Astene.' De bezoekers van de tentoonstelling konden overigens moeilijk de luministische groep mislopen, en die prominente aanwezigheid van Claus' discipelen was niet toevallig. De Astenaar had immers een hand in de organisatie van de tentoonstelling. Edmond de Bruijn, die samen met Hippolyte Fierens-Gevaert zetelde in het organiserende comité, kondigde in een brief aan Viérin aan dat 'un ensemble des peintres de la Lys' op de tentoonstelling zou schitteren, en hij vermeldde daarbij dat dit geschiedde met de uitdrukkelijke toestemming van Claus. De voor Viérin gereserveerde plaats was evenwel niet erg groot, 'à peu près deux mètres de cimaise'.(39) Maar Claus wilde Viérin met een representatief schilderij op de tentoonstelling, zo blijkt verder uit de brief: '[Claus] veut bien consentir à se mettre en rapport avec vous pour la désignation d'une toile.'
Het Kerkje van Sint-Jacobs-Kapelle (ca. 1914)
Nochtans maakte Viérin de facto geen deel uit van de groep Belgische luministen, die vanaf 1904 verenigd waren in 'Vie et Lumière', een kunstenaarskring rondom de ouderdomdekens Claus en Adrien-Joseph Heymans (1839-1921). Hij exposeerde zelfs nooit in die kring. Zijn eerste biograaf, Frans De Vleeschouwer, verwees naar een gesprek waarin de kunstenaar zichzelf tussen Baertsoen en Claus positioneerde: 'Onze schilder bekent graag, dat hij een ideale kunst ziet in een versmelting van beider kenmerkende hoedanigheden [namelijk de karakteriserende eigenschappen van Baertsoen en Claus], versmelting, die hij echter zelf nooit naar wensch heeft kunnen bereiken, daar zijn eigen droomerige natuur hem zulks niet toeliet.' Viérin was evenmin een Leieschilder, zoals de auteur terecht constateerde.(40) Desondanks stond hij technisch dicht bij de Astenaar. Het kerkje van Sint-Jakobs-Kapelle bijvoorbeeld toont duidelijk hoe hij Claus herinterpreteerde, in het schaduwspel van de bomen op de voorgevel van de kerk bijvoorbeeld, in de tere rozen en paarsen ook, en in het lijnenspel van het geboomte.
Onder de critici droeg vooral Georges Eekhoud Viérin een warm hart toe. Herhaaldelijk benadrukte hij 's kunstenaars artistieke eigenheid te midden van het luministische geweld van de kring rond Claus, en op de salon van 'Pour l'Art' in 1909 zag hij in Coppens, Opsomer en Viérin drie belangwekkende stadsschilders. 'Ce dernier, surtout, nous requiert par l'émotion poétique dont il rehausse la facture consciencieuse de ses rues à pignons vétustes et de ses béguinages ou de telle église blanche et rose, d'éclairage bien septentrional.'(41) Andere eigentijdse commentatoren maakten de band met Claus verder los. De criticus Sander Pierron zette uitgerekend Viérin en de soms oppervlakkige schilderkunst van Claus' epigonen tegen elkaar af: 'Voilà certes un merveilleux poète, qui ne voit pas dans la nature que des lignes et des couleurs, mais qui y découvre des voix, qui y perçoit des sons. Cela chante, cela captive; ce sont des pages sur lesquelles on est tenté de revenir, comme on reprend un beau livre qui vous a ému et qui, à chaque lecture nouvelle, vous étonne un peu davantage. Viérin nous enchante, nous transporte, car il touche nos fibres intimes et précise en nous certaines impressions fugitives que nous avons connues sans pouvoir bien les définir...'(42) Pierron zette daarbij zelfs Claus' visie op losse schroeven: 'Et combien pour cela il est supérieur ) Emile Claus, qui est plus insaisissable, plus diaphane, plus lumineux, sans doute, mais qui est moins ému.'
In het Begijnhof - 1911
In de nadagen van het Vlaamse luminisme, net voor de Eerste Wereldoorlog, kwam Viérin tot een klassieke fase in zijn œuvre. Ook in de commentaren klonk door dat hij niet zozeer vernieuwend te noemen was maar daarentegen wel artistiek een evenwicht had gevonden. In het tijdschrift L'Art Flamand et Hollandais merkte alweer Georges Eekhoud op dat de kunstenaar zich inderdaad niet vernieuwde, maar dat hij 'une victorieuse apogée' bereikt had.(43) In het begijnhof uit het Brugse Groeningemuseum getuigt van Viérins maturiteit vlak voor de Eerste Wereldoorlog. Ontstaan in 1911, toont het Viérins compositorische beheersing. Het bezit een coloristische harmonie door een lineaire vlakverdeling van groen, blauw, roze en wit. Kenmerkend voor het luminisme is de licht- en schaduwwerking, waarbij het zonlicht spaarzaam door het dichte bladerdek breekt, en slechts hier en daar ongefilterd op de bomen, de gevels en het gras kan schijnen. Het zomerse licht verzengt de voorstelling dus geenszins. Integendeel, de rust en de stilte van de oude plek staan centraal. De voorstelling blijft van elke beweging verstoken. Op het eerste gezicht bemerken we zelfs de begijnen niet die geruisloos naar de kerk schuifelen. Hoewel Viérin behalve het Brugse begijnhof vooral dat van Kortrijk schilderde, zijn ook soortgelijke gezichten van het begijnhof in Diksmuide bekend (p. 144).(44)
Emmanuel Viérin stond zeker niet vooraan op de barricades van het eigentijdse kunstleven. De kunstenaar was liever bedrijvig in de schaduw en die terughoudendheid werd door zijn confraters geapprecieerd. De eerste vriendschapsbanden met kunstenaars kwamen aan de Antwerpse academie tot stand, onder meer met Josué Dupon (1864-1935). Daarnaast verruimde Viérin zijn vriendenkring door de tentoonstellingen waaraan hij deelnam, via 'Pour l'Art' bijvoorbeeld met Henri Ottevaere (1870-1944) en Frans van Holder (1881-1919). Ook met gelijkgestemde stadsschilders zoals Albert Baertsoen en Victor Gilsoul onderhield hij hartelijke betrekkingen.
Natuurlijk was daar zijn geboortestad Kortrijk, waar hij steeds welkom was in de groep rond Jozef De Coene. Hun eerste artistieke wapenfeiten gingen terug tot het najaar van 1899, toen ze de kring 'Onze Kunst om beters wille' oprichtten, waarin onder anderen Victor Verougstraete (1868-1935) actief was. De (relatieve) dynamiek van de kring uitte zich in de organisatie van een drietal tentoonstellingen, waar niet alleen werk van eigen leden maar ook van Valerius De Saedeleer en Gustave van de Woestyne (1881-1947) werd gepresenteerd. De daadkracht van de groep bleef beperkt, maar deze generatie schudde niettemin het plaatselijke kunstleven wakker.(45) Belangrijk is dat Viérin artistiek gelieerd bleef met De Coene en ontwerpen leverde voor De Coene Frères, het bloeiende Kortrijkse bedrijf van de broers Adolf en Jozef De Coene, dat zich specialiseerde in het ontwerp van meubilair, tapijten en glasramen.(46) Viérin ontwierp bijvoorbeeld een interessant landschap dat in oorsprong als decoratief paneel voor een schoorsteenmantel bestemd was. Coloristisch maar vooral technisch staat dit schilderij buiten het picturale œuvre van Viérin. Zoals Valerius De Saedeleer rond dezelfde tijd, liet Viérin zich hier beïnvloeden door de kadrering van de fotografie. Ook de zwierige gebogen lijnen van de art nouveau speelden een rol. Met een arabeske lijnvoering bouwde Viérin de perspectief op, met in het vergezicht links de nadruk op zachte verhullende paarsen en in de weide en de zoom van het bos rechts de aarden weg die het tafereel compositorisch indeelt. Misschien maakte dit schilderij deel uit van de decoratieve panelen die Viérin in 1906 op de wereldtentoonstelling van Milaan exposeerde op de Kortrijkse stand van De Coene.(47)
Landschap (Decoratief paneel voor een schoorsteenmantel) ca. 1906
Dit waren lang niet de enige stappen die Viérin op het terrein van de toegepaste kunsten zette. Ook de samenwerking met zijn jeugdvriend Pierre-Joseph Laigneil verdient de aandacht. In 1897-1898 had Laigneil een exclusief contract met de Torhoutse keramist Leo Maes. De Kortrijkzaan moest de ontwerpen aanleveren en schakelde bevriende kunstenaars in om in de traditie van de Britse Arts and Crafts modellen te tekenen. Laigneil gebruikte de modellen ook voor zijn eigen pottenbakkerij, waarmee hij in de herfst van 1898 in Kortrijk van start ging.(48)
Viérin tekende ook tal van illustraties en omslagontwerpen voor romans van Stijn Streuvels. Het meest in het oog springen de omslagversiering en illustraties voor de luxe-editie van De Vlaschaard, die in 1907 op 250 exemplaren bij Streuvels' Amsterdamse uitgever Lambertus Jacobus Veen verscheen.(49) De vriendschap tussen Streuvels en Viérin begon omstreeks 1896, een cruciale periode in Streuvels' schrijverschap.(50) Op voorstel van de schilder reisden ze in de zomer van dat jaar samen naar Nederland, de eerste van vele gezamenlijke tochten. Naderhand verbleven ze nog geregeld samen op Walcheren. Streuvels omringde zich graag met beeldende kunstenaars, eerst met Viérin en Modest Huys, naderhand ook met Albert Saverys (1886-1964). Er is in dit verband gewezen op de invloed van deze vrienden op de schrijver. Zoals hij met woorden schilderde, schreven zij met het penseel.(51)
Modest Huys was een gemeenschappelijke vriend; Huys en Viérin verbleven in 1905 samen enkele maanden in het Zeeuwse Sint-Anna-ter-Muiden.(52) Na 'Het Lijsternest' van Streuvels ontwierp Emmanuels broer Joseph Viérin ook de woning 'Zonne-Huys' die Modest Huys eind 1926 in Zulte betrok..
Viérin spande zich ontegenzeglijk in voor zijn confraters. Uit de correspondentie met Albert Baertsoen blijkt dat Viérin wel eens een onafgewerkt Kortrijks stadsgezicht van de Gentenaar in zijn atelier bewaarde, tot het weer Baertsoen in de gelegenheid stelde het schilderij te komen afwerken.(53) En zijn werk vond ook bij zijn vrienden-kunstenaars bijval. In november 1901 feliciteerde animalier Josué Dupon de kunstenaar met zijn recente werk: 'Ik heb vandaag het genoegen gehad uwen bijval te gaan bestatigen van het Kunstverbond [naar aanleiding van de tentoonstelling van de kring 'Als ick kan'], en waarlijk uwe inzendingen behalen den palm. Bravo! Emmanuel gij zijt er bovenop.'(54) Uit de brief blijkt dat Dupon al geruime tijd een voorstel in het hoofd had. '[Mag ik] u vragen of gij tevreden zoudt zijn een mijner werken in ruiling te krijgen voor een uwer schilderijen. Bijvoorbeeld: het begijnhof tegenwoordig tentoongesteld in ruiling met eenen brons of marmer die ongeveer dezelfde som vertegenwoordigt. Gij hebt misschien in uw huis ook al plaatsen waar een beeltje of iets dergelijks zou goed doen. Wat mij betreft, ik heb een groot huis, en veel plaats voor schilderijen. Gij zoudt u in gezelschap bevinden van Luyten, Rul, Joos, Farasyn, Hens, Boudry, Mortelmans, enz.'(55)
De vriendenkring deed ten andere wel eens een beroep op Viérin. Toen hij was aangezocht om in de jury te zetelen van de Gentse salon van 1906, schreef Auguste Oleffe hem prompt een briefje met het verzoek ervoor te zorgen dat de inzendingen van een leerlinge aanvaard werden: 'Elle serait si heureuse d'être admis et cela est dans votre pouvoir.'(56)
Al voor de Eerste Wereldoorlog was zijn vriendenkring internationaal getint. De Britse schilder Murray Urquhart (1880-1972) schilderde zijn portret in 1907 (p. 8); Viérin had de Londense kunstenaar in Sluis ontmoet.(57) Viérin had ook werk van een andere Britse vriend in bezit, James William Frater (1887-?).
Zoals vele landgenoten vluchtte Viérin bij het begin van de oorlog naar Nederland. Nederland alleen ving tijdens de eerste oorlogsmaanden ongeveer een miljoen Belgen op, een aantal dat in november 1914 evenwel al sterk was geslonken. Uit brieven blijkt dat Viérin de bezetting even onderging maar zich uiteindelijk in september 1914 metterwoon in Walcheren vestigde. Viérin verkoos Nederland boven Groot-Brittannië, ondanks het feit dat hij er sinds jaren vrienden had.(58)
De wegen van Streuvels en Viérin liepen bij het begin van de oorlog opvallend gelijk, zoals Streuvels in zijn dagboek In oorlogstijd schreef.(59) Ze zochten in augustus 1914 samen het avontuur op en probeerden zo dicht mogelijk bij Luik te geraken. Na dit avontuur scheidden hun wegen, tot ze elkaar in november toevallig in Kortrijk ontmoetten. Op dat ogenblik woonde Viérin samen met zijn broer Joseph in villa 'Iepenoord' in Oostkapelle. Maar in de eerste maanden van de oorlog bleef Kortrijk toch nog bereikbaar.(60) Op weg naar Kortrijk veroorloofde Viérin zich zelfs een kleine tussenstop in Astene: 'Entre Gand et Courtrai, je suis entré chez Claus où tout allait bien. Je me suis en vain informé de son lieu de résidence afin de le rassurer sur son "Zonneschijn". Si vous le voyez, veuillez donc lui dire que le 30 novembre [1914] tout était encore en ordre chez lui. Une seule fois, 2 soldats allemands avaient exigé du vin. La personne gardant la maison n'avait pas ouvert la grille du jardin et, pour qu'ils s'en aillent, leur avait passé une bouteille à travers les barreaux. Devant sa maison jour et nuit passent en coup de vent des autos allemandes.'(61) Deze brief aan Paul Lambotte geeft aan dat Viérin op goede voet stond met Claus.
Kanaal in Dordrecht - 1914
De terugreis naar Nederland die Viérin begin december 1914 samen met Streuvels aanving, was niet zonder gevaar; maar tot het voorjaar van 1915 bleef de weliswaar moeizame tocht nog mogelijk.Toen spanden de bezetters een hoogspanningsdraad van 50.000 volt langs de Nederlandse grens, wat onherroepelijk het begin van vier jaar ballingschap in Nederland betekende. De eerste jaren bracht Viérin door in villa 'Iepenoord' in Oostkapelle op Walcheren.(62) Vanaf 1916 was villa 'Ruimzicht' in de mondainere badplaats Domburg zijn vaste stek..
In elk geval was Viérin, in tegenstelling tot vele lotgenoten, niet aangewezen op de hulp van Nederlandse caritatieve organisaties.(63) Aan Paul Lambotte berichtte hij in januari 1915 dat hij beschikte over 'quelques ressources, mais celles-ci diminuent vite'.(64) Zoals verder in dit essay nog ter sprake zal komen, maakte Viérin financieel een relatief onbezorgde oorlogstijd door. Uit de correspondentie blijkt dat hij er een behoorlijke levensstandaard op nahield, zeker in de laatste oorlogsjaren. En niet alleen hij: in februari 1917 bedankte hij zijn vriend Jean Gouweloos (1868—1943) voor de vorstelijke ontvangst de dag voordien.(65) Meermaals verleende Viérin steun aan caritatieve evenementen, onder meer aan de rondreizende tentoonstelling ten voordele van het Internationaal Liefdewerk voor Gewonden en Krijgsgevangenen die tijdens de oorlog Breda, Den Haag en Amsterdam aandeed, en later, op 23 april 1917, leverde hij ook een liefdadigheidsbijdrage ter gelegenheid van een Belgische Feestavond in Den Haag. In tegenstelling tot wat kan worden verondersteld - en wat bijvoorbeeld voor lotgenoten in Wales wel het geval was - leefde Emmanuel Viérin niet geïsoleerd in het afgelegen Walcheren.(66) Vooral met Gouweloos en Wytsman onderhield hij geregeld contact. Gouweloos bracht de oorlog in Scheveningen door, Wytsman verbleef in Rotterdam. Hoewel hij de eerste maanden door een diep dal ging - Viérin zelf spreekt van een depressie - integreerde hij zich mettertijd goed in het culturele leven. De oorlog was echter nooit veraf. Er was natuurlijk de onzekerheid over het lot van zijn zonen, in militaire dienst aan of achter het front. En de berichtgeving over zijn huis en atelier in Kortrijk was weinig hoopgevend. In de loop van 1916 raakte bekend dat zijn atelier geplunderd was.(67)
(c) Vereniging « Emmanuel Viérin 1869-1954 » - 2022