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Entre impression et mélancolie (suite)

Johan De Smet

La vie artistique aux Pays-Bas

«Les Belges inondent notre pays de leurs œuvres. C'est utile, c'est une bonne chose pour les uns et pour les autres. Les Hollandais apprennent à se plonger dans un coloris différent du coloris qui leur est spécifique; de la compréhension naît l'appréciation, de sorte que nombre de Belges ressentent à leur tour pour la première fois la profondeur de la peinture d'atmosphère hollandaise. Les Belges ne peuvent se plaindre d'un manque d'hospitalité, toutes les villes importantes de notre pays ont déjà accueilli une ou plusieurs expositions de leurs œuvres.»(68) Pendant les années de guerre, Viérin exposa exclusivement dans le circuit des musées et des associations officielles. Contrairement à Gustave De Smet et à Frits Van den Berghe (1883-1939), c'est à peine si l'artiste entra en contact avec les cercles progressistes. Dans la correspondance avec ses amis, il n'est question nulle part de l'avant-garde internationale qui se manifestait à Amsterdam, entre autres par l'entremise du cercle Les Indépendants. Par contre, comme il résidait à Domburg, Viérin participa en 1916 et en 1917 aux expositions - devenues célèbres - organisées par Jan Toorop (1858-1928). Avec d'autres invités belges - Jacques Bergmans (1891-1959), William Degouve de Nuncques (1867-1935), Walter Vaes (1882-1958) et son ami Jean Gouweloos -, il s'y retrouva en compagnie d'artistes tels que Ferdinand Hart Nibbrig (1866-1915), Jan Sluyters (1881-1957), la fille de Jan Toorop, Charley (1891-1955), ou Théo van Doesburg (1883-1931).(69)

L'église de Zoutelande - 1916
L'église de Zoutelande - 1916

Viérin se fit remarquer dans la vie artistique flamande en exil aux Pays-Bas. Il fut coorganisateur d'une exposition d'art belge à Dordrecht en 1916 où, sur un total d'environ 300 œuvres, 74 tableaux, dessins et eaux-fortes furent vendus.(70) Comme c'était fréquemment le cas, l'exposition était patronnée par une organisation caritative «au profit des réfugiés belges»: le comité Nieuw-Noordhove.(71)

Mieux encore qu'Emmanuel Viérin, deux artistes belges réussirent à acquérir une position influente dans le circuit des expositions: Isidore Opsomer et surtout Rodolphe Wytsman. Avec C.W.H. Baard, alors directeur du Stedelijk Muséum d'Amsterdam, le peintre Maurice Guilbert (1876-1938) et le secrétaire Edmond Glesener, ces deux artistes formèrent un petit comité dont le but était de faire connaître l'art belge dans toute la Hollande. Leurs expositions faisaient le tour du pays et se tinrent entre autres à Amsterdam, Dordrecht, La Haye, Eindhoven, Groningue, Maestricht, Nimègue et Rotterdam. Leur objectif était à peu près comparable à celui du réseau londonien de Paul Lambotte qui, en tant que «directeur des Beaux-Arts» au ministère belge des Sciences et des Arts, s'attachait à propager en Grande-Bretagne l'art belge en exil.(72) Mais contrairement à ce qui se passe en Grande-Bretagne, où l'on oublia assez vite la «question belge» pour se préoccuper de la marche des hostilités et du sort des jeunes soldats anglais au front, les cercles artistiques aux Pays-Bas s'intéressèrent tout au long de la guerre à leurs hôtes belges.

Dunes à Domburg - 1917
Dunes à Domburg - 1917

Même si les expositions du quatuor Baard, Opsomer, Glesener et Wytsman ne négligeaient nullement la jeune peinture, représentée par exemple par Georges Vanton-gerloo (1886-1965) et Rik Wouters (1882-1916), elles n'offraient pas nécessairement une image représentative de l'art belge aux Pays-Bas. Gustave De Smet et Frits Van den Berghe étaient absents de ces catalogues. En revanche, on y présentait des œuvres d'artistes belges réfugiés en Grande-Bretagne.

Ces manifestations prenaient donc également forme grâce aux artistes. Il ne fait aucun doute que la jalousie, la rivalité et la mauvaise volonté n'en étaient pas absentes. Ce fut par exemple le cas de l'exposition de Nimègue organisée au printemps 1917. Dans une lettre adressée à son ami Gouweloos, Viérin ne semble pas vraiment convaincu des bonnes intentions des organisateurs; Opsomer et Wytsman se font même traiter de «malins».(73) Quoi qu'il en soit, Viérin continuerait de faire usage de cette organisation en y envoyant toujours sans retard de nouvelles œuvres.

Les expositions en Scandinavie et en Grande-Bretagne

Si le comité formé autour d'Opsomer et de Wytsman se concentra surtout sur les Pays-Bas durant les premières années de la guerre, des expositions itinérantes de propagande eurent également lieu en Scandinavie à la même époque, entre autres à Aalesund, Göteborg, Stavanger, Bergen, Christiana et Trondheim. Viérin vendit d'ailleurs des œuvres dans les trois dernières villes citées. A l'occasion de l'exposition de Trondheim, Edmond Glesener, secrétaire de l'organisation et ami de Viérin, écrivit ce qui suit: «Des 40 œuvres envoyées, 25 ont trouvé acquéreur. Vous voyez que les Scandinaves sont éclectiques, quoi qu'en pense les Wytsman... qui n'a rien vendu.» A peine un mois plus tard, Viérin recevait une autre lettre de Glesener, contenant un message très urgent: «Encore une bonne nouvelle! Votre toile "Maisons de pêcheurs" a trouvé acquéreur à Stavanger. Envoyez d'urgence deux nouvelles œuvres ensoleillées et bien sèches à l'adresse suivante [...]: Herr C.W. Blomqvist, 5, Toedenskfoldsgate, Kristiana, Norvège».(74)

Plage, mer et nuages (ca. 1918)
Plage, mer et nuages (ca. 1918)

Le caractère de ces expositions itinérantes pouvait donc varier d'un endroit à l'autre, et leurs visées étaient en outre fortement commerciales. A partir des Pays-Bas, Wytsman jouait un certain rôle dans l'organisation de ces manifestations, comme l'indique la correspondance entre Glesener, Viérin et Wytsman.(75) Cependant, c'est le baron Adrien de Gerlache qui était le principal responsable de ces expositions Scandinaves, qu'il intégrait dans ses activités de propagande en Norvège et en Suède au profit de la «question belge». Dès l'été 1916, Gerlache rencontra Paul Lambotte à Londres, en vue de l'organisation d'expositions d'art belge en Scandinavie.(76) Wytsman n'était que son agent de liaison aux Pays-Bas. Dès le départ- dixit Wytsman - il marqua sa préférence pour Gouweloos, Smeers, Paerels et Viérin, mais ses goûts ne se limitaient pas à ce quatuor. Quoi qu'il en soit, de Gerlache intervint activement dans la vente des œuvres de ce dernier, comme l'indique une lettre de Paul Lambotte.(77)

Ce serait une erreur de penser que les réfugiés belges aux Pays-Bas restaient sans nouvelles de leurs compagnons d'infortune résidant par exemple en France ou en Grande-Bretagne. D'après la correspondance avec Paul Lambotte, Viérin était au courant à Iepenoord du contenu de la presse belge exilée en Angleterre. Lambotte joua un rôle déterminant dans la diffusion de l'art belge en Grande-Bretagne.(78) Depuis le ministère belge des Sciences et des Arts, installé pendant la guerre au Brown's Hôtel dans Dover Street, il ne se consacrait pas uniquement aux artistes belges en Grande-Bretagne. Leurs homologues réfugiés en France et aux Pays-Bas pouvaient également envoyer des œuvres aux expositions qu'il mettait sur pied. Aussi Viérin essaya-t-il de profiter du réseau de Lambotte pour vendre ses œuvres en Grande-Bretagne également. De Londres, Lambotte écrit à Viérin le 14 juillet 1915 pour accuser réception de deux tableaux (non encadrés), qu'il destinait à une exposition prévue à Liverpool, «si je n'ai pas l'occasion de les caser avant cela».(79) Le directeur ne s'occupait pas seulement de l'organisation des expositions: il assurait aussi le transport et l'encadrement des tableaux. Il gérait en outre la vente des œuvres d'art, ainsi que le prouve une lettre dans laquelle Viérin le remercie pour les efforts qu'il a déployés lors d'une exposition à Birmingham au printemps 1916 pour la vente de Ruelle ensoleillée à Middelburg. Par l'entremise d'Hippolyte Daeye (1873-1952), un paysage zélandais fut par ailleurs vendu lors de l'importante exposition de Croydon à l'automne 1916. Les deux tableaux avaient une valeur particulière pour Viérin qui confia à Lambotte: «Ces tabl[eaux] étaient les premiers faits en Hollande après une période de 6 mois d'inaction et de dépression».(80)

Vue de Domburg - 1918
Vue de Domburg - 1918

Comme on le voit, pendant la guerre, Viérin se fit également un nom en Grande-Bretagne, voyant son œuvre diffusée dans des livres et des revues. Aussi en 1916, la revue londonienne Colour publia en collaboration avec la Ligue des Artistes belges, association active dans la capitale britannique, un ouvrage intitulé Belgian Art in Exile. A Représentative Gallery of Modem Belgian Art. Bien que l'initiative de cet ouvrage philanthropique revînt presque exclusivement aux Anglais, la rédaction consacrait également son attention aux artistes belges résidant aux Pays-Bas.(81)

Nous savons grâce à une liste de ventes tenue par Viérin que la guerre n'entraîna aucunement une rupture entre l'artiste et son public. Dans la rubrique intitulée «Vente de tableaux en Hollande», Viérin mentionne 55 tableaux vendus en Grande-Bretagne mais surtout aux Pays-Bas, entre autres aux expositions de Domburg et de Dordrecht, pour un montant de 19.143 florins. Contrairement à de nombreux compatriotes réfugiés en France, en Grande-Bretagne et aux Pays-Bas, il conserva donc une importante marge de manœuvre financière.

Les œuvres de guerre

Les catalogues d'exposition de l'époque montrent que Viérin exécuta des tableaux en Zélande dès 1895 environ. Il ne disposait certes pas d'une maison flottante comme Baertsoen ou Maurice Sys (1880-1972), mais sa résidence d'été de Duinbergen se situait à deux pas des Pays-Bas. Pendant la guerre, il produisit des paysages et des vues urbaines de Domburg, Dordrecht, Middelburg, Oostkapelle, Sint-Anna-ter-Muiden, Sluis, Vrouwenpolder, Westkapelle, Westhove et de Zoutelande entre autres. La thématique de la guerre proprement dite n'apparaît pas dans son œuvre

Si, pendant les six premiers mois du conflit, Viérin travailla à peine, il se montra particulièrement actif pendant le restant de la guerre. Une lettre à Lambotte nous apprend qu'il se remit au travail à partir d'avril-mai 1915, après un second voyage à Courtrai. «Mon atelier sert de magasin pour le service des chemins de fer. J'ai à peine pu enlever quelques toiles et emporter mon chevalet et ma boîte.»(82) Même le rude hiver 1916-1917 ne put l'arrêter. Il écrivit à Gouweloos: «Un doux dégel a succédé à la terrible gelée... je prépare ma boîte, je nettoie ma palette et mes brosses...».(83) Nombre de tableaux de Viérin antérieurs à 1914 sont dominés par un sentiment de mélancolie. Les œuvres produites pendant la guerre se caractérisent par contre par un remarquable optimisme, surtout dans le coloris. Un certain nombre de paysages et de vues de villages des Pays-Bas, tels La ferme du château de Westhove à Domburg, rappellent les impressions saisies en 1896-1897 par Emile Claus dans les environs immédiats (p. 153). La douceur du coloris par exemple, mais aussi le jeu capricieux des ombres, sont des éléments caractéristiques de l'œuvre de Claus au tournant du siècle. Les vues de dunes réalisées par Viérin aux alentours de Domburg et Westkapelle, et les «impressions» de Zoutelande, le village qu'il peint à partir de différents points de vue, n'évoquent pas non plus, par leur facture joyeuse, la menace de la guerre.

Vue de village en Zélande - Vrouwenpolder (ca. 1918)
Vue de village en Zélande - Vrouwenpolder (ca. 1918)

Bien que Viérin ait exposé plusieurs fois à Amsterdam et qu'il y ait également séjourné - dès la mi-décembre 1914 en compagnie de Streuvels -,(84) il resta fidèle, contrairement à Gustave De Smet ou à Frits Van den Berghe, au système éprouvé du luminisme. Les vues du village de Zoutelande - où le néo-impressionniste néerlandais Ferdinand Hart Nibbrig avait également été actif antérieurement - et les vues des dunes de Domburg se situent essentiellement dans la ligne de la peinture claire de Belgique, même si Viérin y mit plus d'une fois son âme mélancolique. Une œuvre telle que Vue de village en Zélande, Vrouwenpolder (vers 1918) est tout à fait caractéristique de l'art de Viérin. Sous un féerique ciel étoilé, les bâtiments du village sont baignés par une lueur diffuse où s'expriment toute la sensibilité de l'artiste et son sens de l'atmosphère.

Vue de village en Zélande - Vrouwenpolder - 1918
Vue de village en Zélande - Vrouwenpolder - 1918

Les œuvres qu'il réalisa pendant la guerre ne passèrent pas inaperçues. A l'occasion de l'«Exposition d'œuvres belges» au Pulchri Studio à La Haye, l'éminent critique néerlandais G.D. Gratama fut particulièrement charmé par cet artiste jusque-là inconnu de lui: «De Viérin nous n'avions encore rien vu. C'est un artiste sensible, qui dans ses ruelles affine les détails comme personne ne le fait ici.»(85) Onze Kunst, la revue dans laquelle Gratama publiait ces propos élogieux, suivit pas à pas l'évolution de l'art belge pendant la guerre. Notons à cet égard que les Belges aux Pays-Bas n'étaient pas seuls à pouvoir compter sur le soutien de ce périodique (Gustave De Smet, Rik Wouters, entre autres): les œuvres de la colonie belge de Grande-Bretagne (Albert Baertsoen, Emile Claus, Victor Rousseau, Gustave van de Woestyne, etc.) y faisaient également l'objet d'articles. Léo Van Puyvelde, professeur d'histoire de l'art à l'université de Gand, joua pendant la guerre un rôle important pour les Belges exilés aux Pays-Bas, notamment comme critique à Onze Kunst. Tout en étant l'un des premiers défenseurs de l'expressionnisme flamand, il soutenait les idiomes formels pratiqués avant-guerre et perpétués par Viérin. Dans la même revue, il exprime son admiration pour une de ses œuvres représentant «un coin de la ville appartenant au passé, hanté par le souvenir de dizaines de générations.»(86)

68 Albertine Draayer-De Haas, «Rotterdam. Rotterdamschc kunst-kring. Tentoonstelling van Belgische kunst», in OnzeKunst, Anvers - Amsterdam, juin 1916^.199.
69 Réunie op 'tDuin, 1994-95, p. 49 et passim.
70 Lettre d'Emmanuel Viérin à Paul Lambotte, Oostkapelle, 29 mars 1916 (collection privée).
71 Lettre de Jan Jacobs à Emmanuel Viérin, [Dordrecht], 7 février 1916 (collection privée).
72 Lettre de Paul Lambotte à Emmanuel Viérin, Londres, 7 janvier 1917 (collection privée).
73 Lettres d'Emmanuel Viérin à Jean Gouweloos, Oostkapelle, 12 février 1917 (collection privée).
74 Lettres d'Edmond Glesener à Emmanuel Viérin, [La Haye], 9 mai et 19 juin 191H (collection privée).
75 On peut citer Jean Gouweloos, Willem Paerels et surtout Walter Vaes parmi ceux qui recherchaient la faveur des promoteurs (lettres de Rodolphe Wytsman et Edmond Glesener à Emmanuel Viérin, respectivement 3 janvier et 17 octobre 1918, collection privée).
76 Charles Emmanuel Schelfhout, 1996, pp. 218-219.
77 De Gerlache vendit à Christiansund Maisons de pêcheurs (lettres d'Edmond Glesener et Paul Lambotte à Emmanuel Viérin, respectivement les 30 décembre 1917 et 14 mars 1919, collection privée, voir note 74).
78 Texte dactylographié d'une lettre d'Emmanuel Viérin à Paul Lambotte, 29 janvier 1915 (collection privée). Voir aussi Oliver Fairclough, Robert Hoozee & Caterina Verdickt, 2002, p. 58 et passim.
79 Lettre de Paul Lambotte à Emmanuel Viérin, Londres, 14 juillet 1915 (collection privée).
80 Correspondance entre Paul Lambotte et Emmanuel Viérin, 29 mars, 19 avril et décembre 1916 (collection privée). Le comité exécutif de l'exposition à Croydon comptait parmi ses membres Albert Baertsoen et Emile Claus. Daeye en était le secrétaire (lettres d'Hippolyte Daeye à Emmanuel Viérin, Sandcrstead, 11 septembre et 26 octobre 1916).
81 A titre de comparaison, l'ami de Viérin, Jean Gouweloos par exemple ne figure pas dans le livre. Voir Belgian Art in Exile, 1916, p. 24, ill. 32. Voir aussi Oliver Fairclough, Robert Hoozee & Caterina Verdickt, 2002, p. 58-60.
82 Texte dactylographié d'une lettre d'Emmanuel Viérin à Paul Lambotte, 18 mai 1915 (collection privée).
83 Lettre d'Emmanuel Viérin à Jean Gouweloos, Oostkapelle, 12 février 1917 (collection privée).
84 Stijn Streuvels, 1915, p. 330.
85 G.D. Gratama, «Den Haag. Pulchri Studio. Exposition d'œuvres belges», in Onze Kunst, Anvers-Amsterdam, 10.1916, p. 115.
86 «Een ouden stadshoek, waarin het leven van tientallen geslachten is blij ven hangen», in Léo van Puyvelde, «Het werk van de Belgische Kunstenaars in Ballingschap», in Onze Kunst, Anvers-Amsterdam, août 1917. p. 52.


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