Johan De Smet - Doctor en curator schilderkunst Museum voor Schone Kunsten Gent -
'Un luministe délicat, habile a prismatiser les toits rouges et les pignons blancs des hameaux de la Flandre.'(1) Aldus vatte Camille Lemonnier in zijn overzichtswerk L'Ecole Belge de peinture 1830-1905, Emmanuel Viérins artistieke streven bij de aanvang van de 20ste eeuw samen. Deze goedbedoelde maar generaliserende omschrijvingen zouden Viérin blijven achtervolgen, waarbij in de herhaling niet zelden fouten slopen. Hoe diepgaand dergelijke studies waren, mag ook blijken uit de korte karakterisering van Paul Colin, die in zijn standaardwerk La peinture belge depuis 1830, Viérin als een schilder van voornamelijk Brugse stadsgezichten zag.(2) In essentie bracht Viérin een verstilde werkelijkheid in beeld. Een werkelijkheid die van menselijke activiteit verstoken bleef. Na zijn realistische debuut evolueerde hij halfweg de jaren 1890 in de richting van het luminisme, dat toen parallel met het algemene succes van Emile Claus (1849-1924) tal van jonge kunstenaars aansprak. Oorspronkelijk werd de term luminisme gebruikt voor alle door het Franse impressionisme beïnvloede kunst die een losse, gebroken schriftuur combineerde met een zonnig palet. Een karakteristiek verschil met de Franse kunst ligt in de realistische onderbouw van het voorgestelde. Eenzelfde luminisme, als variante op het Franse impressionisme, is ook in de eigentijdse Duitse en Nederlandse kunst aan te wijzen. Viérin is echter moeilijk te vergelijken met Claus en diens extraverte luminisme of met de andere impressionistische kunstenaars van de Leie. Hoewel de kunstenaar verschillende protagonisten van dit zorgeloze luminisme onder zijn vrienden telde en samen met hen exposeerde, zocht hij immers een andere weg. Tegenover hun uitbundige lichtschildering plaatste hij een berekende visie, die nauw aanleunde bij het eigentijdse intimisme van bijvoorbeeld Albert Baertsoen (1866-1922) maar ook Georges Buysse (1864-1916), Omer Coppens (1864-1926) en Théodere Verstraete (1850-1907). Door deze voorkeur voor een melancholisch landschap en stadsgezicht, uitgewerkt in een gedempt koloriet, zijn zij geen impressionisten pur sang. Hun scènes zijn meer ingetogen, intiemer ook. Zij vertegenwoordigden een intimisme dat op zoek ging naar het wezen der dingen. Ze haalden het vernis van de werkelijkheid, groeven dieper dan het oppervlakkige licht dat de dingen kleurt. Hun wereld was beschouwend, melancholisch en afstandelijk. Het mag dan ook geen verwondering wekken dat Viérin aansluiting vond bij de Brusselse kring 'Pour l'Art', die na 1900 een nieuwe generatie symbolisten verdedigde.
De thematische verscheidenheid in het œuvre van de kunstenaar is niet zo groot. Maar het zou Emmanuel Viérin onrecht doen hem louter als chroniqueur van de Vlaamse begijnhoven te zien. Voor 1895 dook dit thema in zijn werk nauwelijks op. Uit de analyse van zijn totale œuvre blijkt zelfs dat hij vooral landschapschilder was - en een geoefend observator in dit genre. Het platteland rond Kortrijk trok hem zeker aan, getuige de talrijke gezichten die hij bij het begin van zijn carrière rondom het naburige dorp Heule schilderde. Maar zijn Antwerpse leermeester Joseph Coosemans (1828-1904) leidde hem verder, naar de omgeving van Brussel en naar de Kempen. Coosemans' invloed blijkt duidelijk uit de vroegste landschappen in Limburg, die een combinatie zijn van secure waarneming en technische vaardigheid. In de traditie van de pleinair-schilderkunst was een academische schoolsheid hem daarbij vreemd.
Zonnig zeegezicht - Domburg 1917
Daarenboven had Viérin een passie voor de Belgische kust. Marines, strand- en duingezichten maken een groot deel van zijn œuvre uit. Al in het midden van de jaren 1890 had hij een vaste stek aan de kust, eerst in De Panne, later in Duinbergen, waar hij - met zijn broer Joseph Viérin (1872-1949) als architect - ook enkele zomerhuizen bouwde.(3) Viérins empathie voor de natuur straalde even zeer uit de strand- en duingezichten die hij tijdens de Eerste Wereldoorlog in en rond Walcheren vervaardigde. Ook na de Eerste Wereldoorlog behield het landschap zijn aandacht; op marines daarentegen was hij toen niet langer gefocust.
Na de Eerste Wereldoorlog opteerde Viérin niet voor het Vlaamse expressionisme, dat tot 1930 op nationaal vlak de boventoon voerde. Deze keuze maakte dat hij in de kunstscène enigszins geïsoleerd actief was. Hij kreeg niet langer toegang tot het leidende circuit dat uitsluitend de nieuwlichters genegen was en bleef daardoor beperkt tot de benepen actieradius van de officiële salons. De historische avant-garde die zeker vanaf de jaren 1920 het artistieke milieu bepaalde, zag geen heil in een landschapschilder die vasthield aan de premissen van een vooroorlogs idioom.
Bij zijn debuut nam Emmanuel Viérin dus de landschapsperceptie van zijn Antwerpse leermeester Joseph Coosemans over. Coosemans, die vanaf november 1886 landschapschilderkunst doceerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, was op dat ogenblik een gevierd schilder. Samen met Hippolyte Boulenger (1837-1874) werd hij als de ouderdomsdeken van de School van Tervuren beschouwd. In het zog van deze landschapschilders volgden in de jaren 1880 tal van kunstenaars de weg naar de ongerepte natuur.(4) Belangrijk voor Viérin is dat Coosemans zijn leerlingen niet alleen in de bosrijke omgeving van Tervuren enhetZoniënwoud introduceerde, maar hen ook de omgeving van Genk, Bokrijk en Winterslag leerde kennen, waar Coosemans sinds 1876 jaarlijks enkele maanden verbleef. Samen met kunstbroeders als Paul Verdussen (1868-1945) trok Viérin in het spoor van Coosemans geregeld naar de Kempen om er te schilderen.
Ook later hield de leraar contact met zijn poulain. In mei 1895, toen Viérin zijn opleiding al lang achter de rug had en carrière begon te maken, informeerde Coosemans naar het welzijn van zijn leerling: 'J'espère que vous n'êtes pas souffrant. Avez-vous rapporté une bonne récolte de votre excursion en Algérie? Enfin, je serais désireux de vous voir, [et] de même vos études.'(5) Viérins vroege werk werd ook door de contemporaine kritiek in de traditie van de Belgische plein-airschilderkunst gesitueerd. De debutant had echter nog niet de voldragen stijl van zijn voorgangers. Naar aanleiding van de Kortrijkse salon van 1891 - waar hij niet minder dan zeven werken exposeerde - onderkende het tijdschrift La Fédération Artistique weliswaar kwaliteiten maar met te weinig regelmaat, 'paysages d'inégale valeur. Tous dénotent déja beaucoup de talent, il lui reste a acquérir la personnalité.'(6) In de eerste jaren van zijn artistieke loopbaan bleef het tijdschrift de kunstenaar op de voet volgen. Nog in 1891 bespeurde criticus Edmond-Louis de Taeye in Viérins landschappen een stevige factuur en gedegen observatie. Het jaar daarop karakteriseerde alweer La Fédération Artistique de kunstenaar kortweg als 'un fervent du morceau bien peint'.(7)
Viérin nam bij zijn debuut echter niet alleen Coosemans als voorbeeld. Bij de landschapschilder Jules Montigny (1840-1899), die eveneens in Tervuren werkzaam was, ontdekte hij het open landschap, uitgewerkt in een pasteuze factuur en heldere tonen. Daarnaast kopieerde hij ook naar Edmond de Schampheleer (1824-1899), bij wie de invloed van de School van Barbizon gepaard ging met een op de i7de-eeuwse Nederlandse landschapschilderkunst gebaseerde visie. Opmerkelijk is ook dat Viérin in 1889, op zijn vroegste bekende tentoonstelling, Berken in het bos te Astene exposeerde, een werk dat misschien niet toevallig in de buurt van Claus' villa 'Zonneschijn' geschilderd was.
In het begin van zijn carrière opteerde Viérin dus voor een picturale landschapstraditie die in de jaren 1880 algemeen aanvaard werd. De kunstenaar behoorde niet tot de nieuwlichters die, buiten de salons om, in avant-garde-kringen zoals 'Les Vingt' verzamelden. De weg naar het tachisme van James Ensor (1860-1949) bijvoorbeeld, dat in deze kring tot 1885 dominant was, of het Franse impressionisme en neo-impressionisme dat de tweede helft van dat decennium overheerste, stonden hem niet voor ogen. Hij ging veeleer te rade bij de generatie voorafgaand aan de tachtigers. Natuurlijk was hij via zijn opleiding geconditioneerd door Coosemans' rijke ervaring in het landschap, die vanuit het realisme van de scholen van Barbizon en Tervuren artistieke bouwstenen voor de toekomst bood. Wellichtop aanraden van zijn leermeester ging hij trouwens zelf 'hun' landschap opzoeken. Getuigenissen daarvan vinden we in de bosgezichten en de vijverpartijen die de jonge kunstenaar omstreeks 1894 in Tervuren schilderde.
Vijver (ca. 1890)
Hoewel Viérin omstreeks 1890 vooral in de ban van het desolate moerassige Kempense landschap was, raakte hij ongeveer gelijktijdig ook gefascineerd door de Belgische kust. Zijn leven lang bleef hij een 'man van de zee', zoals zijn vriend Stijn Streuvels hem naderhand karakteriseerde.(8) In deze zee- en duinenlandschappen vertoont zich eenzelfde drang naar een realistische weergave. Viérin zwierf de hele kustlijn af - gezichten zowel van Adinkerke, Koksijde, Nieuwpoort, Oostduinkerke en De Panne als van Duinbergen en Knokke-Heist getuigen daarvan. Ook het hinterland trok hem aan, bijvoorbeeld Diksmuide en Veurne. De marines en duingezichten zijn relatief vrij geborsteld maar coloristisch nooit uitbundig. In deze avondlijke, verstilde impressies stond hem zeker de schilderkunst van de pas overleden Louis Artan de Saint-Martin (1837-1890) voor ogen, toen de belangrijkste meester van dit genre. Het natuurgeweld van de zee was bij Viérin in tegenstelling tot Artan en Guillaume Vogels (1836—1896) nooit een studieobject op zich. Zijn marines animeerde hij doorgaans met enkele gestrande vissersboten, met een rustig kabbelende zee op de achtergrond.
In 1894 vertrok Emmanuel Viérin op reis naar Algerije en Spanje. Uit de eerder vermelde brief van Coosemans blijkt dat deze op de hoogte was van Viérins verblijf in het Middellandse-Zeegebied. Archiefmateriaal ontbreekt weliswaar om Coosemans' aansporing tot deze reis te bewijzen, maar het is niet uitgesloten dat de jonge man vanuit de academie werd gestimuleerd om de tocht te ondernemen. Zoals in de Brusselse Academie voor Schone Kunsten - met Jean-François Portaels (1818-1895) als inspirator - leefde er sinds de oriëntalistische reizen van Jacob Jacobs (1812-1879) en Charles Verlat (1824-1890) ook aan de Antwerpse academie een parallelle beweging. Oud-studenten aan het instituut, zoals Emile Claus, Karei Ooms (1845-1900) en de broers Albrecht (1843-1900) en Juliaan De Vriendt (1842-1935), ondernamen de tocht in de jaren 1870 en 1880, en hun mediterrane werk trok op de officiële salons en in de plaatselijke 'Cercle Artistique et Littéraire' de aandacht. Markant is dat deze reizen in de loop van de jaren 1880 ook op de jonge Brusselse generatie modernisten een grote invloed hadden. Théo van Rysselberghe (1862-1926) vertoefde, na zijn academietijd, in Spanje en Noord-Afrika in het gezelschap van Frantz Charlet (1862-1928) en keerde er later terug in het gezelschap van zijn vriend Edmond Picard.(9) Het harde licht van het zuiden, dat Viérins gezichten op Biskra, Malaga en Cordoba bepaalt, overheerst ook in hun studies. Het licht en het koloriet van de Oriënt was dus decisief voor enkele protagonisten van het Belgische impressionisme, zoals voor Van Rysselberghe maar ook voor Henri Evenepoel (1872-1899). De reis naar het licht vormde tegelijk een zoektocht naar de bron, naar een primitieve samenleving, en ten slotte ook naar zichzelf. Zoals de reis naar Italië in de 17de eeuw obligaat deel uitmaakte van de kunstenaarsvorming, zo sloot een rondreis in het Middellandse-Zeegebied bij tal van 19de-eeuwse schilders de opleidingsperiode af.
Gezicht op Biskra - Algerije 1894
Na zijn thuiskomst exposeerde Viérin verschillende van deze studies in een tweemanstentoonstelling met zijn streekgenoot Jules Lagae (1862-1931). De pers onthaalde dit initiatief als volgt: 'Quelques impressions d'abord, rapidement brossées, où l'on sent la profonde admiration du jeune artiste pour les pays nouveaux qui lui sont révélés. Des coins de l'antique cité algérienne [...] où la mélancolie arabe s'est installée en maitresse et semble avoir mis sa griffe sur les habitations, les passants, tandis qu'un lambeau du ciel éternellement bleu, le feuillage d'un palmier violemment vert, met une note hardie et crue. Après les souvenirs du désert, les plaines immenses de sable, aux horizons sans fin, avec dans le lointain, l'interminable chaine de montagnes aux reflets violets.'(10)
Zoals gezegd mag deze oriëntalistische reis als de afronding van Viérins studiejaren beschouwd worden. Enkele maanden later trok hij nog naar Groot-Brittannië en in 1896 volgde zijn huwelijksreis die hem door het zuiden van Frankrijk voerde.
Ongeveer gelijktijdig met de reis naar de Middellandse Zee voltrekt zich een radicale ommekeer in Viérins œuvre. Op relatief korte tijd verlaat hij plots de lokaalkleur om met een zonnig palet en een vrijere schilderwijze zijn onderwerpen te gaan benaderen. Landbouwer met kruiwagen uit 1893 mag als een overgangswerk worden beschouwd (p. 114). Hoewel traditioneel van opzet, toont het schilderij een nerveuzere toets. En ook in het koloriet bewandelt Viérin nieuwe wegen, waarbij een kleurrijke differentiatie van rozen en groenen opvalt. Daarenboven krijgt het harde zomerse licht de bovenhand. Wellicht niet toevallig droeg Viérin het schilderij op aan zijn jeugdvriend Pierre-Joseph Laigneil (1870-1950), met wie hij zijn eerste stappen in de richting van de toegepaste kunst zette. Eenzelfde drang naar licht blijkt ook uit Landweg met koeienhoedster uit 1894 (p. 98).
De weg van Veurne naar Adinkerke - 1898
Vijf jaar later wordt het landschap compositorisch volledig bepaald door licht en schaduw. In De weg van Veurne naar Adinkerke verwijst de rijke variatie van groenen in de bomenrij links, de helle licht weerkaatsing in de huizenrij rechts en de bijna wolkenloze hemel rechtstreeks naar het luminisme. Even kenmerkend zijn het constructieve, perspectivische spel van schaduwpartijen en de doorkijk door de bomen heen. Echt Clausiaans is de enigszins poserende boerin die recht op de kijker afkomt. Misschien stond dit schilderij zijn vriend Hugo Verriest voor ogen na een bezoek aan Viérins individuele tentoonstelling in de Hallen van Kortrijk in 1899. 'Beziet die "groote kalsij van de Panne" daar. 't Is lucht en zonne; 't Is zonne en lucht. Het blakert in den heeten Zonnebrand. En te zelfder tijde dampt die warme zomerlucht en wasemt stil en genoeglijk niet alleen uit klare zonnevuur, maar uit de schaduw, ja uit de schaduwen, uit de boomen en boomendiepten, uit de bladerholten, uit dat liefelijk genietbaar hoeksken.'(11) In hetzelfde artikel verklaarde Verriest de onwennigheid van het Kortrijkse publiek: 'Wij zitten met drij honderd jaar donkere zwarte schilderij in onze oogen. Onze oogen zijn dat volstrekt gewend. Een landschap mag donker bruin zijn, met bruingroen geblaarte, alles donker bruin; 't is ons wel; dat en slaat ons in de ooge niet. Wij zijn gelijk iemand die uit den donkeren komt, uit langen donker, 't Helder licht, het volle zonnelicht en kan hij niet verdragen. Alles schittert voor zijne oogen, en zijne oogen schemeren.'(12)
Plein te Nieuwpoort - 1899
Dat Viérin rond 1895 zijn weg heeft gevonden, blijkt ook uit de reactie van La Fédération Artistique naar aanleiding van een groepstentoonstelling in Oostende: 'Emmanuel Viérin marche de l'avant à grands pas et deviendra un de nos meilleurs paysagistes.'(13) Deze nieuwe wending komt evenzeer tot uiting in dorpsgezichten van Nieuw-poort rond de eeuwwisseling, waarin de schilder naast de roze harmonie ook het contrast benadrukt in de okergele en fletsgroene gevels van het dorpsplein (p. 2 en p. 36). Hij verhardt het koloriet opmerkelijk in de zonovergoten delen, maar de schaduwpartijen daarentegen weet hij in zachte paarsen te vatten.
Niet alleen Claus' blije luminisme was echter de leidraad. Ook door de sombere, welberaden kunst van Albert Baertsoen raakte Viérin geïntrigeerd. In De kerk van Vichte evenals in een gezicht op het gehucht Beverlaai in Kortrijk uit 1895 komen het gedempter koloriet en de smeuïger, synthetiserende toets van de Gentenaar terug (p. 120). Deze verwantschap ontging ook de eigentijdse kritiek niet. In het avant-gardetijdschrift L'Art moderne noteerde Octave Maus naar aanleiding van de Gentse salon van 1902 weliswaar 'une belle harmonie cuivrée' in het Avondgezicht dat de schilder exposeerde, 'mais [cette harmonie] n'échappe pas, semble-t-il, à l'influence d'Albert Baertsoen'.(14) Voor de luministische schilder Rodolphe de Saegher (1871-1841), die samen met de Gentse etser en aquarellist Armand Heins (1856-1938) vier jaar lang het Petite Revue de l'Art et de l'Archéologie en Flandre uitgaf en zelf voor de kunstkritiek in het Gentse tijdschrift tekende, was de verwantschap al te groot: 'peut être s'inspire-t-il trop de l'art d'Albert Baertsoen. II y a la un danger que l'artiste devrait évi-ter.'(15) Maar waar Baertsoen de deemoedige oude stad in beeld bracht, behield Viérin - zeker voor 1914 - coloris-tisch warmere tonen, terwijl hij ook in de factuur meer variatie legde.
Op het spoor van vernieuwing ging Viérin bedachtzaam te werk. Was hij vooral in het landschap de nieuwe kunst genegen, hij bleef evenmin blind voor de wensen van zijn publiek. Zo aanvaardde hij nog in 1895 een opdracht voor een vijftal monumentale decoratieve wandpanelen waarin de Kortrijkse regio centraal stond, onder meer met de Broeltorens en de Drieduikersbrug als thema (p. 122). Dat hij hierbij even een stapje terug deed, door het luministische licht met een traditioneel realistische observatie te combineren, vormde niet in het minst een probleem. In hetzelfde jaar verwezenlijkte hij trouwens een vergelijkbaar monumentaal gezicht op het Brugse Minnewater (p. 123). Belangrijk is wel dat deze panelen zijn eerste realisaties waren als stadsschilder. Naar het einde van de jaren 1890 toe won het thema van de stad iconografisch aan belang in zijn œuvre.
Rond de eeuwwisseling van 1900 werd Emmanuel Viérin algemeen als een belangrijke vertegenwoordiger van het luminisme beschouwd. Uit onder meer Zonnige dreef in De Panne, dat in 1901 waarschijnlijk op zijn persoonlijke tentoonstelling in Doornik hing, blijkt dat Viérin de werkwijze van het Vlaamse luminisme zeker ter harte nam (p. 128). Zo wordt de compositie verdeeld tussen een helverlichte zone en een schaduwpartij. In de zonnige partijen overstemt het licht zelfs de kleur. In de schaduwzone, die afgebakend is door de grillige contouren van de bomenrij links, overheersen dan weer meer verzadigde groenen en paarsen, die een belangrijke rol in de compositie spelen.
Heule watermolen - 1910
De zomerse kleurenvreugde bleef in de jaren na de eeuwwisseling het palet van Viérin bepalen. Schilderijen als De Graaf Jansdijk te Knokke-Heist uit 1909 (p. 136) en Molen te Dïksmuide (p. 145) laten zien dat hij dit luminisme ook met een schetsmatiger techniek kon bereiken, waarin een nerveuzere schriftuur samenging met een hard zomers licht.
Daarnaast inspireerde de stad hem verder. In Heule watermolen, dat op de driejaarlijkse tentoonstelling van 1911 door het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten verworven werd, behandelde Viérin een ander thema dat hem gedurende heel zijn carrière bijzonder aansprak. In deze gezichten van de watermolen en de brug in het pittoreske dorpje kon hij zich bij uitstek uitleven in het spel van reflectie van de oevergebouwen in het water. Naast het ontegensprekelijk pittoreske karakter van de omgeving, bracht hij daarbij het mensverlaten dorp in beeld, waar slechts de rimpeling enige beweging en dus leven in het schilderij brengt. Tientallen keren schilderde hij vanuit verschillende ooghoeken deze watermolen in Heule, een gehucht van Kortrijk.
Dorpsgezicht Harelbeke - 1906
Naast de stad, boeide ook het dorpsleven de kunstenaar. Het Dorpsgezicht, Harelbeke uit 1906, bijvoorbeeld, wordt compositorisch door licht en schaduw bepaald. De heg rechts tekent een grillig schaduwspel, terwijl de huizen links in volle zon waargenomen zijn. In deze stadsen dorpsgezichten zag de dichter en kunstcriticus Karei van de Woestijne 'een zeer schoon schilder' bezig, die 'eene prachtige breedheid' en een 'episch visioen' bereikte.(16) Het Museo d'Arte Moderna in Udine kocht Dorpsgezicht, Harelbeke op de Biënnale van Venetië.
(c) Vereniging « Emmanuel Viérin 1869-1954 » - 2022