Johan De Smet
'De Belgen overstroomen met hun werk ons land. Het is nuttig, het is goed voor de gasten en de gastheeren. De Hollanders leeren zich in een ander coloriet verdiepen dan het specifiek Hollandsche; uit het begrijpen komt het waardeeren voort en zoo ook voelen nu vele Belgen voor 't eerst de doordringendheid van de Hollandsche stemmingskunst. Over gemis aan gastvrijheid kunnen de Belgen niet klagen, in alle belangrijke steden van ons land zijn nu wel reeds een of meer tentoonstellingen van hun werkstalen gehouden.'(68) Tijdens de oorlogsjaren exposeerde Viérin uitsluitend in het circuit van officiële musea en verenigingen. De kunstenaar kwam dus, anders dan bijvoorbeeld Gustave De Smet en Frits Van den Berghe (1883-1939), nauwelijks in aanraking met de progressieve kringen. In de correspondentie met zijn vrienden is nergens sprake van de internationale avant-garde die in Amsterdam samenkwam, onder meer via de kring De Onafhankelijken. Wel exposeerde hij, als ingezetene van Domburg, in 1916 en 1917 op de beroemd geworden tentoonstellingen die door Jan Toorop (1858-1928) waren ingericht. Hij bevond zich daar, met Jacques Bergmans (1891-1959), William Degouve de Nuncques (1867-1935), Walter Vaes (1882-1958) en zijn vriend Jean Gouweloos als Belgische genodigden, in het gezelschap van Ferdinand Hart Nibbrig (1866-1915), Jan Sluyters (1881-1957), Jan Toorops dochter Charley (1891-1955), Theo van Doesburg (1883-1931) en anderen.(69)
De kerk van Zoutelande - 1916
Viérin deed zich in het Vlaamse kunstleven in Nederlandse ballingschap opmerken, bijvoorbeeld als medeorganisator van een tentoonstelling van Belgische kunst in Dordrecht in 1916, waar, van de ongeveer 300 werken, 74 schilderijen, tekeningen en etsen verkocht raakten.(70) Zoals wel vaker het geval was, werd de tentoonstelling gepatroneerd door een caritatieve organisatie 'tot steun aan Belgische vluchtelingen', het comité Nieuw-Noordhove.(71)
Maar meer dan Viérin wisten vooral Isidoor Opsomer en Rodolphe Wytsman zich een invloedrijke positie te verwerven in het tentoonstellingscircuit. Samen met C.W.H. Baard, toenmalig directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, kunstschilder Maurice Guilbert (1876-1938) en secretaris Edmond Glesener, vormden zij een klein comité dat de Belgische kunst in heel Nederland propageerde. Hun tentoonstellingen reisden het land door en deden onder meer Amsterdam, Dordrecht, Den Haag, Eindhoven, Groningen, Maastricht, Nijmegen en Rotterdam aan. Het opzet was enigszins vergelijkbaar met het Londense netwerk van Paul Lambotte, die als 'directeur des Beaux-Arts' van het Belgische ministerie van Kunsten en Wetenschappen, in Groot-Brittannië de Belgische kunst-in-ballingschap promootte.'(72) In tegenstelling tot Groot-Brittannië echter - waar de aandacht al snel van de Belgische kwestie naar het oorlogsgeweld verschoof, met name naar de jonge Britse soldaten aan het front - toonden kunstkringen in Nederland de hele oorlog lang interesse voor de Belgische gasten.
Duinen te Domburg - 1917
Hoewel op de tentoonstellingen van het viertal Baard, Opsomer, Glesener en Wytsman de jonge kunst met bijvoorbeeld Georges Vantongerloo (1886-1965) en Rik Wouters (1882-1916) niet ontbrak, werd daar toch geen representatief beeld van de Belgische kunst in Nederland opgehangen - Gust. De Smet en Frits Van den Berghe duiken in deze catalogi niet op. Opmerkelijk is daarentegen dat ook kunstwerken van in Groot-Brittannië verblijvende Belgen geëxposeerd werden.
Deze tentoonstellingen kregen dus mede door toedoen van kunstenaars gestalte en dat ging ongetwijfeld soms met naijver, rivaliteit en onwil gepaard. Zo twijfelde Viérin aan de oprechte intenties van de inrichters van de tentoonstelling in Nijmegen in het voorjaar van 1917; in een brief aan Gouweloos betitelde hij Opsomer en Wytsman als 'malins'.(73) Hij bleef niettemin gebruik maken van hun organisatie en stuurde altijd zonder dralen nieuw werk in.
Focuste het comité rond Opsomer en Wytsman in de eerste jaren vooral op Nederland, tijdens de laatste oorlogsjaren vonden ook in Scandinavië rondreizende propagandatentoonstellingen plaats, onder meer in Aalesund, Göteborg, Stavanger, Bergen, Christiana en Trondheim; Viérin verkocht trouwens werk in de drie laatst vermelde steden. Omtrent de tentoonstelling in Trondheim schreef Edmond Glesener, secretaris van de organisatie en vriend van Viérin: 'Des 40 ceuvres envoyées, 25 ont trouvé acquéreur. Vous voyez que les scandinaves sont éclectiques, quoi qu'en pense les Wytsman... qui n'a rien vendu.' En nauwelijks een maand later ontving Viérin van Glesener een zeer dringend verzoek: 'Encore une bonne nouvelle! Votre toile "Maisons de pêcheurs" à trouvé acquéreur à Stavanger. Envoyez d'urgence deux nouvelles ceuvres ensoleillées et bien sèches à l'adresse suivante [...]: Herr C.W. Blomqvist, 5, Toedenskfoldsgate, Kristiana, Norvège.'(74)
Strand, zee en wolken (ca. 1918)
De rondreizende tentoonstellingen hadden blijkbaar van plaats tot plaats een verschillend karakter, wel altijd met een stevige commerciële opzet als basis. Wytsman speelde vanuit Nederland een zekere rol in de organisatie van de Scandinavische tentoonstellingen, zo blijkt uit de briefwisseling tussen Glesener, Viérin en Wytsman,(75) maar de drijvende kracht was baron Adrien de Gerlache voor wie deze tentoonstellingen een onderdeel vormden van propaganda-activiteiten in Noorwegen en Zweden ten voordele van de Belgische zaak. Al in de zomer van 1916 ontmoette De Gerlache in Londen Paul Lambotte, met het oog op de organisatie van tentoonstellingen van Belgische kunst in Scandinavië.(76) Wytsman was slechts zijn Nederlandse contactpersoon. Van bij het begin - dixit Wytsman - ging de voorkeur van De Gerlache uit naar Gouweloos, Smeers, Paerels én Viérin, al moet zijn interesse toch breder gekaderd worden. Hij intervenieerde wel actief in de verkoop van Viérins werk, zo toont een brief van Paul Lambotte aan.(77)
Het is een misvatting te denken dat de Belgische vluchtelingen in Nederland zonder nieuws bleven van hun lotgenoten in bijvoorbeeld Frankrijk en Groot-Brittannië. Uit de correspondentie met Paul Lambotte blijkt dat Viérin in 'Iepenoord' goed geïnformeerd was over wat de Belgische pers in Britse ballingschap berichtte. Lambotte speelde een bepalende rol in de bekendmaking van Belgische kunst in Groot-Brittannië.(78) Vanuit het Belgische ministerie van Wetenschappen en Kunsten, dat tijdens de oorlogsjaren in het Brown's Hotel in Dover Street gevestigd was, besteedde Lambotte lang niet alleen aandacht aan de Belgische kunstenaars in Groot-Brittannië. Ook lotgenoten die de oorlogsperiode in Frankrijk en Nederland doorbrachten, konden werk insturen op de door hem ingerichte tentoonstellingen. Viérin probeerde vanuit Nederland zijn werk in Groot-Brittannië aan de man te brengen via het netwerk van Lambotte. Op 14 juli 1915 bevestigde Lambotte de goede ontvangst in Londen van twee (niet ingelijste) schilderijen, die hij bestemde voor een geplande tentoon stelling in Liverpool, 'si je n'ai pas l'occasion de les caser avant cela'.(79) Lambotte organiseerde tentoonstellingen, zorgde voor het transport en het inlijsten van de schilderijen en behartigde ook zelf de verkoop van kunstwerken. Viérin stuurde hem een dankbrief voor zijn inspanningen bij de verkoop van een Zonnige steeg te Middelburg, op een tentoonstelling in Birmingham in het voorjaar van 1916. Daarnaast werd door bemiddeling van Hippolyte Daeye (1873-1952) een Zeeuws landschap verkocht op de belangrijke tentoonstelling in Croydon in het najaar van 1916. Beide schilderijen hadden een bijzondere waarde voor Viérin. Aan Lambotte schreef hij erover: 'Ces tabl[eaux] étaient les premiers faits en Hollande après une période de 6 mois d'inaction et de dépression.'(80)
Weg in Domburg - 1918
In de oorlogsjaren genoot Viérins werk dus ook in Groot-Brittannië bekendheid. Zijn werk werd daar via boeken en tijdschriften verspreid - een voorbeeld vinden we in 1916, toen het Londense tijdschrift Colour samen met de in de Britse hoofdstad actieve vereniging Ligue des Artistes Belges, het overzichtswerk Belgian Art in Exile. A Representative Gallery of Modern Belgian Art liet verschijnen. Hoewel dit filantropische boek in oorsprong bijna exclusief Brits was, besteedde de redactie dus evenzeer aandacht aan de Belgische kunstenaars in Nederland.(81)
De verkoopslijst die Viérin bijhield, bewijst dat de oorlogssituatie geenszins een breuk met het geïnteresseerde publiek teweegbracht. Onder de titel' Vente de tableaux en Hollande' vermeldt de lijst 55 schilderijen die in Groot-Brittannië maar vooral in Nederland werden verkocht, onder andere op tentoonstellingen in Domburg en Dordrecht - goed voor een inkomensstaat van 19.143 gulden. In tegenstelling tot vele Belgische lotgenoten in Frankrijk, Groot-Brittannië en Nederland behield Viérin dus een ruime financiële armslag.
Eigentijdse tentoonstellingscatalogi tonen aan dat Viérin al omstreeks 1895 in Zeeland schilderde. Hij beschikte weliswaar niet over een woonboot, zoals Baertsoen en Maurice Sys (1880-1972), maar vanuit zijn zomerverblijf in Duinbergen was Nederland vlakbij. Tijdens de oorlog ontstonden landschappen en stadsgezichten van onder meer Domburg, Dordrecht, Middelburg, Oostkapelle, Sint-Anna-ter-Muiden, Sluis, Vrouwenpolder, Westkapelle, Westhove en Zoutelande. De oorlogsthematiek zelf kwam in zijn werk niet aan bod.
Terwijl Viérin tijdens de eerste zes maanden van de Eerste Wereldoorlog nauwelijks gewerkt had, betoonde hij zich de rest van de oorlog bijzonder actief. Uit een brief aan Lambotte blijkt dat hij vanaf april-mei 1915 weer aan het werk toog, na een tweede reis naar Kortrijk in het voorjaar van 1915. 'Mon atelier sert de magasin pour le service des chemins de fer. J'ai à peine pu enlever quelques toiles et emporter mon chevalet et ma boîte.'(82) Daartegenover staat dat hij in de laatste oorlogsjaren bijzonder productief was. Zelfs de harde winter van begin 1917 kon hem nauwelijks afremmen. Aan Gouweloos schreef hij: 'Un doux dégel a succédé à la terrible gelée... je prépare ma boîte, je nettoie ma palette et mes brosses.'(83) In tal van Viérins schilderijen van voor 1914 overheerst een gevoel van melancholie. Het oorlogswerk daarentegen kenschetst zich door een opmerkelijk optimistisch karakter, vooral in het koloriet. Een aantal Nederlandse landschappen en dorpsgezichten, onder meer De hoeve van het kasteel van Westhove, Domburg, herinneren aan de impressies die Emile Claus in 1896-1897 in de directe omgeving schilderde (p. 153). Het zachte koloriet bijvoorbeeld, maar ook het grillige schaduwspel, zijn karakteristieke elementen van Claus' œuvre rond de eeuwwisseling. Ook Viérins duingezichten in de buurt van Domburg en Westkapelle, en de indrukken van Zoutelande, die hij vanuit verschillende perspectieven in beeld bracht, roepen door hun blije schildering geenszins de nabije oorlogsdreiging voor de geest.
Vrouwenpolder (Zeeland) (ca. 1918)
Hoewel Viérin herhaaldelijk in Amsterdam exposeerde en er ook verbleef - reeds medio december 1914 in het gezelschap van Streuvels (84) - hield hij, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Gust. De Smet en Frits Van den Berghe, vast aan het beproefde systeem van het luminisme. De dorpsgezichten van Zoutelande - het dorp waar eerder ook de Nederlandse neo-impressionist Ferdinand Hart Nibbrig werkte - en de duingezichten van Domburg liggen voornamelijk in de lijn van de Belgische lichtschilderkunst, hoewel Viérin er meer dan eens zijn melancholische ziel in legde. Een schilderij zoals Dorpsgezicht in Zeeland, Vrouwenpolder uit 1918 is dan ook Viérin ten voeten uit. Onder een sprookjesachtige sterrenhemel verspreidt zich een diffuus nachtelijk licht over de dorpsgebouwen, waarbij de kunstenaar gevoel en sfeer laat overheersen.
Vrouwenpolder (Zeeland) - 1918
Zijn oorlogswerk bleef niet onopgemerkt. Naar aanleiding van de 'Exposition d'œuvres belges' in Pulchri Studio in Den Haag, was de vooraanstaande Nederlandse criticus G.D. Gratama bepaald gecharmeerd door de hem voorheen onbekende kunstenaar: 'Van Viérin hadden wij nimmer iets gezien. Het is een fijnvoelend kunstenaar, die in zijn straatjes een doordringen in de details geeft, als geen ander hier doet.'(85) Onze Kunst, het tijdschrift waarin Gratama deze lovende woorden publiceerde, volgde tijdens de oorlog de ontwikkeling van de Belgische kunst op de voet, en niet alleen de Belgen in Nederland (Gustave De Smet, Rik Wouters e.a.) maar ook het oorlogswerk van de Belgische kolonie in Groot-Brittannië (Albert Baertsoen, Emile Claus, Victor Rousseau, Gustave van de Woestyne e.a.). Voor de Belgische ballingen in Nederland speelde de Gentse hoogleraar in de kunstgeschiedenis Leo van Puyvelde een belangrijke rol, onder meer als criticus voor Onze Kunst. Hoewel een van de vroegste pleitbezorgers van het Vlaamse expressionisme, verdedigde hij tegelijk de vooroorlogse vormidiomen waaraan Viérin vasthield. In een artikel in Onze Kunst bewonderde hij Viérins impressies van 'een ouden stadshoek, waarin het leven van tientallen geslachten is blijven hangen'.(86)
(c) Vereniging « Emmanuel Viérin 1869-1954 » - 2025